張藝謀的《金陵十三釵》還沒有公映，朱大可就定義它為“情色愛國主義”。所謂的情色愛國主義，朱教授把它歸納為張藝謀公式，指出張藝謀公式=情色+暴力+民族苦難題材+愛國主義。也就是好萊塢的商業模式與政治正確的混合體。但是朱教授的情色愛國主義并沒有讓我先入為主，我還是努力看清楚了電影版的《金陵十三釵》。老實說，張藝謀的這部電影既談不上情色，更談不上什麼愛國主義。我看到的是情色之外超越愛國主義的人性的光輝。
正如朱教授所說，金陵的六朝金粉和秦淮風月，確實最易引發世人的情色想象，因為它畢竟是中國情色地理的中心；秦淮河畔的紅燈區搖籃畢竟也催生了董小宛、李香君、陳圓圓、柳如是、馬香蘭、顧眉生、卞玉京、寇白門等一代名妓。然而由此就斷言《金陵十三釵》必然情色灼灼，我以為是失之偏頗的。十三妓女固然出身妓院，但她們畢竟是國難時刻的逃難者，她們和其他的逃難者在“逃難者”這個意義上身份是相同的，也是平等的，不能因為她們是妓女，我們就有色地認為她們是“情色逃難者”或者妓女逃難者，給她們打上情色的烙印。同樣，當她們舍身赴國難的時候，她們也應該是真正的愛國者，而不應該被打上情色的烙印，成為情色愛國者。所以，《金陵十三釵》中本沒有什麼情色愛國者，哪裏來的情色愛國主義呢？
既然沒有情色愛國主義，那張藝謀的《金陵十三釵》也就不需要談論什麼政治正確了。事實上，張藝謀在影片中不但沒有刻意表現什麼政治正確，甚至回避了政治表達。中國軍人的舍生取義視死如歸，表達的是戰爭的慘烈和人性的美好，表達的是對生命的尊崇—一只戰爭遇難者的鞋子寄托了對生命的珍視，一位被戰爭摧殘的傷病少年表達了對美好生活的向往和對戰爭慘烈的厭惡；兩位妓女一定要找回自己的琴弦和自己的翡翠耳環的細節，更是讓我們感悟了生命對美好的追求；即使是殯葬師“牧師”和玉墨之間的生死剎那的瘋狂的性愛，也讓我們看到了生命的烈焰。所有的這些，都和政治正確無關，但是卻都閃耀著人性的光輝。當人性超越了戰爭的獸性，當慘烈中升華出人性之美，階級的意識形態就轟然坍塌了，政治正確必須被提升為人類的普世價值。如果有人說這是情色愛國主義，那既是誤會了政治正確，更是誤會了愛國主義，真是有些不懂情色、不解風情。
朱教授用金陵妓女李香君頭撞墻壁而血濺扇面，成為《桃花扇》中獻出政治貞操的著名隱喻；柳如是因史學家陳寅恪立傳而身價倍增；董小宛則因金庸的武俠小說而名噪一時等構造了所謂《金陵十三釵》的香艷布景，為他的情色愛國主義批判立靶樹敵。但張藝謀除了在前期文宣中偶爾有香艷造勢之外，在正式的電影純文字檔案和鏡頭裏基本回避渲染情色主題。相反的，《金陵十三釵》的妓女們在教會學校的女學生眼裏是“骯臟的”，是“不能共用一個盥洗間”的，即使是戰爭環境，即使是逃難，也沒有改變一個基本的社會事實影像。這哪裏是什麼情色，分明是蹂躪情色。而《金陵十三釵》的人性覺醒根本不是什麼“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的政治正確，僅僅是因為“她們還是孩子”這樣一個基本的人性認知。中國軍人把孩子送入地窖時說“他不是當兵的，他是個孩子”；殯葬師“牧師”阻止日軍暴行的時候，也說“她們是教會學校的學生，她們還是孩子”，不同意這些女學生出席參加侵略者慶功大會的理由也是“她們還是孩子”。這就是面對戰爭的普世情懷。所以當《金陵十三釵》在大屠殺的背景下，青樓女子們身穿唱詩禮服，暗揣剪刀和玻璃，代替教會女學生奔赴日軍的圣誕晚會和死亡之約的時候，這絕不是明末愛國妓女故事的壯烈再現，而是普世人性的覺醒。
《金陵十三釵》不是青樓的抗戰頌歌，不是西方傳教士的抗戰頌歌，不是中國軍人的抗戰頌歌。它無關乎情色，無關乎愛國主義，它只和普世人性相關，它只告訴世人要“保護好我們的孩子”。
作者系武漢市洪山區人大代表、社會學學者
