節日期間奔赴香港，自然是人潮洶涌，在這“石屎叢林”中，電影院勉強算是不那麼喧鬧的一個角落。位于油麻地的百老匯電影中心，以長線放映藝術電影和獨立影展聞名，我在排片表中驚喜地找到了《賽德克巴萊》上部（《太陽旗》）與下部（《彩虹橋》）的蹤影，好機會不容錯過。
《賽德克巴萊》和《悲情城市》類似，也是以臺灣歷史上的重大事件作為背景。1930年日據臺灣期間，臺中一帶原住民賽德克族的馬赫坡等部落，因不滿日本統治者壓迫奮起反抗，在霧社運動會上一舉殺死134名日本人。此后，多個部落遭日本軍隊血腥報復，犧牲近千人，幾近滅族，頭領莫納魯道自殺，余下的人被強行遷至川中島，再也沒回到故鄉。
對于大陸和香港觀眾來說，《賽德克》一片非常新鮮。這種新鮮并不來自于電影語言本身，而是真實背景和歷史觀。霧社事件是臺灣日據史上重要一頁，然對于臺灣以面板眾來說相當陌生；原住民作為臺灣必不可少的一分子，也只是近一二十年來才漸漸被外界走近和了解。片中的對話甚至沒有漢語，全部是原住民土語和日語，從某種程度上來說，臺島以面板眾從此片中尋求文化共鳴，其實是非常難的。
探討魏德圣的風格，自然要提《海角七號》。從那部現象級電影即可看出，魏德圣對好萊塢電影故事范式和鏡頭語言運用得純熟自如，這種對主旋律商業片的節奏追求也延續到了《賽德克》裏，一次悲壯的起義被講述得跌蕩起伏、情感飽滿、主題鮮明、人物鮮活，從市場的角度看，應無任何瑕疵。
從情節看，上部主要是起義，下部主要是鎮壓。由于情感高潮點的來臨更多地是位于上半部，下半部看起來就顯得比較冗長，而且由于結尾已知、處理手法上也欠缺商業俗套之外的新意，維持故事前進的張力漸顯不足，看得出魏德圣在如何拍好下半部的問題上并沒有好想法。
此外，對于好萊塢主旋律的模仿，使得“鎮壓”段落節制明顯不夠，陷入濫情煽情，在這點上似乎較之《海角七號》還有不如。關乎正義的歷史劇，最怕的是拍成樣板戲，魏德圣的軟肋正是在于他在歷史和人性問題上的冷靜反思。下部《彩虹橋》裏有幾處暴力描寫，嘗試對原住民和日本殖民者都反思一把，但終于還是淺嘗輒止、有所保留。
盡管有爛尾嫌疑，但在上部《太陽旗》裏，魏德圣還是傳遞出宏大的野心，在中國電影裏少見的高屋建瓴的歷史書寫姿態，一種向《悲情城市》、《異域》和《無言的山丘》看齊的決心。基于對好萊塢品質的追求，《賽德克》的特效、攝影、動作場面、配樂無一不是達到了堪稱精美的境地，堪稱視聽大餐毋庸置疑。
實際上，此片啟發我的問題是，它存在著一套悖論。原住民的情感生活，是以經過精確商業計算的講古手法被展現出來的，也就是說，一種遠離主流文化的人類學范疇話題，是以“通俗演義”的說書式手法演繹，所以這其中如何能判斷真實性和文化價值呢？這部電影讓我想起了《勇敢的心》和《阿凡達》，它們都是商業的，也是世界的，但是不是講述對象本身的，值得懷疑。
對待日本殖民者的態度也是如此：兩個字，“曖昧”。和陸川的《南京，南京》一樣，統治者中同時彌漫著嗜血和人情味，甚至導演還安插了原住民中接受過高等教育者的形象，仿佛想“用文明來說服”觀眾。并不令人反感，但極度耐人尋味。與其說《賽德克》是一部反抗外來侵略的民族電影，倒不如從機械文明與原始文明間的博弈這個角度去看，更有趣。
在魏德圣的反侵略史詩中，“國家”反倒是一個缺位的概念，原始意義上的領地爭奪以及人與人之間的暴力壓迫，成了故事發展的一個簡單而強有力的動機。在片中，不同部落間的相互征戰、侵略者對原住民的暴力鎮壓、原住民對侵略者的“血祭”，在茹毛飲血的程度上并無明顯不同。
簡而言之，前面提到的對日本侵略者的“曖昧”，其實一樣彌漫到了原住民的身上。族群起義的動機，除了叢林被占領這樣的實際利益外，還披上了神權的原始崇拜，然而其手段之殘酷、正義與非正義界限之模糊，都使得片中的霧社事件脫離了古早意義上的是非定義，變得面目不清。人性可以無限復雜，歷史卻總有是非，也許魏德圣應當向克林特伊斯特伍德學習，后者在《硫磺島來信》中對日軍的塑造，做到了底線和文明的高度統一。
