1.“超過世代”的全面超越——從魏德圣到九把刀
2008年，隨著《海角七號》、《囧男孩》、《九降風之臺灣篇》、《渺渺》等新導演處女作的不斷涌現，且往往叫座叫好，“臺灣電影教母”焦雄屏便將他們贊為“超過世代”：“我借這個詞形容這批新生力軍，因為叫他們‘新浪潮’、‘新新浪潮’、‘新世代’都會與以往混淆。稱‘超過時代’既可以期許他們‘超過’前幾個世代的沉悶，更能形容他們的聲勢”、“臺灣電影傳奇在上世紀八十年代新電影的沉悶和自溺中，年輕人在藝術電影壓力中抬不起頭來，許多人也想效法前人去弄影展，別的不學就學長鏡頭，學不動鏡頭，把電影弄得四不像。等猛然驚醒電影是需要觀眾時，又回頭走一些最有保障的路，用恐怖片和同性戀題材爭取最保守、安全的族群。電影進入黑暗期有十年了，終于又重見天日”。
如今，僅三四年時間，超過世代無疑是交出了一份讓人比較滿意、信服的答卷——今年來的九把刀導演的新作《那些年，我們一起追的女孩》迄今還在臺北熱映，累計票房超過1.8億新臺幣，而魏德圣的《賽德克·巴萊》上下集也總計票房約3.4億新臺幣，林育賢導演的《翻滾吧，阿信》及李豐博導演的《殺手歐陽盆栽》，分別約2828萬、2027萬新臺幣，而《乘著光影旅行》、《阿爸》、《青春啦啦隊》等紀錄片也都取得兩三百萬新臺幣的成績。
而電影作品本身，八九十年代的臺灣電影分別涌現出“新電影”與“新新電影潮”，前者以侯孝賢、楊德昌為代表，后者以蔡明亮為代表。其中，侯孝賢常以長鏡頭敘事，特別是《悲情城市》獲得威尼斯最佳電影獎后，深遠的影響到后來的臺灣電影人不斷的采取長鏡頭的模式表現，并以影展為目的，而略過觀眾的觀影需求、心理，連侯孝賢自己后來都反省說，“臺灣電影現在連商業片都拍不出來了，大家還拼命拍參展片，《悲情城市》其實是一個很不好的例子，因為大家被誤導以為那是一個常態”，蔡明亮為代表的新新電影則走向了另一個極端，即沉湎于自我的風格，也都難以讓普通觀眾接受，在九十年代后幾乎是把本土觀眾趕向外語片。
到了“超過世代”，影像風格淡化了個人色彩，而以更加貼近于現實生活、多元化模式來表現。劉梓潔與王育麟合導的《父后七日》則是以散文詩化的淡淡風格講述普通人對于父親的情感，魏德圣的《海角七號》也以平實的手法講述平凡人的喜怒哀樂，九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》是對過往初戀的淡淡回憶，林育賢的《翻滾吧！阿信》是對于他的哥哥的親身經歷的再現，并以男性請以淡化個人化的成長……沒有強烈的個人化風格，取而代之的是各種貼近生活的手法，則成為了超過世代的整體風格。
而體現在類型片方面，超過世代的影片已經不再拘泥于青春、愛情，而是多元化的模式來展示自我的內心。當年洪智育導演的《一八九五》是關注臺灣割讓給日本后本土鄉民對于暴政的抵抗，對于歷史的關注贏得了不少的掌聲；而今年魏德圣導演的《賽德克·巴萊》上下集更是聚焦于上世紀初的霧社事件，以前所未有的投資再現當年的歷史史詩；九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》則是回首自己的成長與青蔥歲月；而葉天倫的《雞排英雄》則將臺灣普通人的夜市人生搬上了大銀幕……
而且，今年的臺灣電影，既沒有侯孝賢也沒有蔡明亮，甚至連九十年代末成名的張作驥也沒有新片上映，幾乎成為了清一色的“超過世代”的作品展，而長遠的看，魏德圣、九把刀、林育賢、鈕承澤等超過世代的導演必定會取代侯孝賢、蔡明亮等，成為臺灣電影屆的主流。而臺灣著名編劇小野便贊當下的超過世代的導演群體，“這些比上一代更年輕的影視工作者對于自己內在的欲望和私密更勇于表達，對于臺灣多元復雜的歷史文化經驗更毫無顧忌的訴說。而這些優秀的電影工作者果然能繼續完成了他們更具突破性的電影，像《第四張畫》、《艋舺》……《雞排英雄》、《父后七日》等，不管是電影的品質或是市場的票房各有突飛猛進的斬獲”。
2.異軍突起的亞類型——本土紀錄片的崛起
“通過拍攝現實生活中的影像并經過人為加工，紀錄片將真實的人物、空間、事件等事實信息呈現在觀眾面前，將他們帶進新的世界之中，讓他們獲得全新的體驗”，在《紀錄片也要講古》中，作者希拉·柯倫·伯納德如此的界定了“紀錄片”，這種與一般的劇情片不同的風格類型。而大部分的紀錄片也不會進入主流商業影院公映，往往是通過電視臺、DVD等模式發行。這一點在內地或香港的電影市場都比較明顯，如2010年時內地的劇情片為526部，紀錄片16部，其中四部進入影院上映，包括《海上載奇》等，但票房收入僅為225.6萬元，僅占市場份額的約0.03%——中國的紀錄片在本土院線裏的遭遇，可見一斑；而當年張經緯導演的《音樂人生》雖然在影評人中贏得不少好評(獲得當年香港電影評論學會最佳影片等)，但香港票房不足20萬港元。
與紀錄片在內地、香港市場形成對比的是，法國的《鳥的遷徙》、《海洋》、《帝企鵝日記》，美國的《華氏911》，韓國的《牛鈴之聲》都在本土市場叫座叫好；而在臺灣地區，紀錄片也同樣是倍受歡迎的類型片——表2的今年臺灣本土電影與票房中，有約十部是紀錄片，其中《牽阮的手》、《阿爸》、《乘著光影旅行》、《青春啦啦隊》等都取得了兩三百萬新臺幣的票房成績。
以攝影師李屏賓為人物的紀錄片《乘著光影旅行》，既散發著臺灣新電影時期的時代光芒與精神，又通過李屏賓與母親之間的親情關系帶出了一種追尋夢想與渴望回家的張力主題，也帶出了鄉愁的情緒，影片還跟隨著李屏賓的腳步，或者是歷史參與者的眼光，回到了創作一些電影時的現場，如開場時便是《戀戀風塵》的開場，在淡淡的音樂聲的配搭下傳達出一種很微妙很憂傷的情愫；而侯孝賢、王家衛等的現身說法，也還原了某個時刻的真實的李屏賓。《無米樂》導演莊益增與顏蘭權的新作《牽阮的手》，則是以人權醫師田朝明與田孟淑女士之間的愛情為主線，勾畫出臺灣光復半世紀來的變遷，從而折射出逐漸被大家所遺忘的民主運動的血淚史詩，被不少觀眾大贊很深情很感人。而洪榮良導演的《阿爸》則是從洪家三兄弟為父親——“寶島歌王”洪一峰籌辦一場世紀演唱會的過程，來帶出了洪一峰動人歌聲背后鮮為人知的喜怒哀樂，也被臺灣影評人藍祖蔚贊為“濃郁的音樂風格，仍然使得《阿爸》不失為一部愉悅的歌唱紀錄片，如果能多給洪氏兄弟一點時間和資源，《阿爸》或許就會醞釀得更像一位時代歌者的紀錄片了”。
另外，今年的金馬獎上，楊力州導演的兩部老年人題材的紀錄片，《青春啦啦隊》與《被遺忘的時光》，都獲得了提名甚至獲獎，其中《被遺忘的時光》去年年底在臺北上映，甚至票房打進了年度本土市場的前十名，而《青春啦啦隊》也有268萬新臺幣的成績，即使放在世界各地的紀錄片在當地票房來說，其實也算不俗。而導演楊力州在接受小野采訪時也認為，“紀錄片受歡迎的程度，可以代表一個城市，或是一個社會文化的水準指標。歐洲國家一直就是這個樣子，臺灣的紀錄片進到院線，有個很重要指標意義是進戲院要購票，購票行為在某個程度上是很困難的。從紀錄片的票房，可以發現臺灣觀眾已經接受觀眾購票或使用者付費的觀念，去閱讀一個關于我身旁、周遭約略知道或是共同記憶的臺灣的故事”。
紀錄片在臺灣本土，經過這幾年的發展，已經有了一定的市場，這點來說在兩岸三地的華語電影工業裏相當的非同尋常。
3.海外的樂與憂——走出本土的臺灣電影
截至2011年12月26日，九把刀導演的《那些年，我們一起追的女孩》在香港的票房成績終于突破了6100萬港元——不僅是打破了臺灣電影在香港市場的票房紀錄，還勝過了周星馳自編自導自演的《少林足球》的香港成績，甚至要超越周星馳的《功夫》的可能性也很大——換句話說，《那些年，我們一起追的女孩》很有希望成為香港市場票房最高的華語電影。而一月初，《那些年，我們一起追的女孩》還會在經過刪減后進入內地市場，是否也能成為話題性作品有待觀察。
但這是否就能代表著臺灣電影已經成功的走出本土了呢？
這顯然還是一個沒有答案的問題。就以香港電影市場來說，雖然《那些年，我們一起追的女孩》距離華語片票房冠軍的記錄只有二三十萬港元的距離，也有望可以超越，但絕大部分的臺灣電影，在香港市場純粹是打醬油的角色。魏德圣導演的《海角七號》，當年在香港取得約800萬港元的票房，而新作《賽德克·巴萊》上下集已經相繼在香港上映，但截至目前上集票房約240萬港元，下集約170萬港元，這與這兩部影片在臺灣地區的熱火朝天形成鮮明的對比。即使是說與九把刀有關的電影，根據九把刀的暢銷小說改編的黑色幽默片《殺手歐陽盆栽》，臺北票房超過2000萬新臺幣，十月底時借著《那些年，我們一起追的女孩》在香港火熱上映的機會，登入香港影院，但票房只有數十萬港元，顯然未能形成“九把刀旋風”；而臺北票房約3773萬新臺幣的《翻滾吧！阿信》，在香港市場只能是小范圍小規模的上映，未能形成一個風潮。
但臺灣電影市場很小，是急需海外市場來支援其發展的。臺灣商業片導演的代表朱延平，在前不久接受新浪采訪時曾經說到，“今年大家說是臺灣光復年，結果只有一部賺錢，就是《那些年，我們一起追的女孩》。《賽德克·巴萊》賠錢，最好的一部《翻滾吧！阿信》臺灣賣了8000萬新臺幣，成本用4000萬，打平，發行及行銷費1000萬還得從Cable、DVD那邊賺，勉強打平。《星空》、《殺手歐陽盆栽》全都賠錢”，而侯孝賢本人對于臺灣電影工業是否真能復興也抱有否定態度，“我也感覺看國片的人潮，特別是年輕的觀眾開始回流了，但是你說臺灣電影從此會起來？整個工業會起來？我認為不可能，因為這是結構性的問題，我們只有兩千四百萬人，最少要有四、五千萬人才足以支撐一個市場。但是為什麼我很贊成local的電影起來呢？因為電影要先賣座，才有另外的可能性出來，才會有他們可以繼續生產制造的環境”。臺灣電影要走出本土市場，而在海外地區施展身手，顯然還是一件很艱難的事情——革命尚未完成，臺灣電影仍需努力！
三、展望篇
本土化與合拍片的并駕齊驅——展望2012臺灣電影
2011年的臺灣電影，以本土市場約20%的份額給予了本土電影人更多的希望，而2012年，臺灣電影是否能乘勝出擊，還是一個問題。
本土化的作品，因為其成本低而還將會是一個主流，明年將會有高炳權與林君陽合導的《愛的面包魂》、馮凱導演的《陣頭》等本土作品上映，而蔡岳勛導演的《痞子英雄首部曲：全面開戰》則是一部投資大的本土動作影片。
不過，臺灣電影的發展方向也將會是以內地市場為主導的合拍片，特別是自去年ECFA(兩岸經濟合作架構協定)簽訂之后，因為臺灣電影可以經過中國大陸主管機關審查之后，不限定配額數量在大陸商業發行上映，加上內地市場的年度總票房已經突破15億美元，這對于本身市場很小的臺灣電影來說是一個很有誘惑力的大蛋糕。而去年以來陸續有《戀愛通告》、《劍雨》、《幸福額度》、《五月天追夢3DNA》、《星空》等影片在內地上映，票房成績還算可以吧。
而2012年，即使不算即將在元旦后上映的《那些年，我們一起追的女孩》及《殺手歐陽盆栽》，也會有近十部合拍片在內地上映，如年初朱延平導演的《新天生一對》、鈕承澤導演的《愛》及徐立功監制的《飲食男女2：好近又好遠》等，共同協力于華語片的發展。《不能沒有你》的導演戴立忍在接受采訪時也說，“未來華語電影市場一定是在中國大陸，這是無法逃避的現實，而且臺灣目前仍有很好的競爭優勢，更應該思考如何從這樣的市場中取得能量來壯大臺灣電影。臺灣和大陸市場的關系，我認為相較于其他市場甚至香港是更有利的，因為同文同種，因為大陸市場對于臺灣還有很多神秘的想象，我相信這個在臺灣的競爭力上面都是好事。”
